草原艺术的价值体现

（松赞干布画像 王璐 摄影）

　　公元581-960年的隋唐五代时期，草原艺术的价值，达到了辉煌鼎盛。开皇二年( 582)，隋朝统一全国后，隋文帝杨坚“诏求知音之士”，“参定音乐”。经当朝乐官、音乐家郑译举荐，又将苏祗婆召进朝廷。他与郑译相互切磋，“作书二十余篇，以明其旨。还以其书宣示朝廷，并立议正之。”“因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆合和”（《隋书·音乐志》）。以此趋于完善的乐舞体系，国家乐署设立“七部乐”，继而变成“九部乐”。其中“西凉乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐”占了五部的分量，“令羯人自智通教习”。隋朝文人对当时宫廷与民间的流行盛况有诗为证：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”。“羌笛陇头吹，胡舞龟兹曲”。“国伎西凉乐，欢腾无穷已”（《乐府诗集》）。唐朝盛世，“百艺勃兴”，国家乐署在沿用隋朝“九部乐”的基础上，又增加了一部“高昌乐”，变为“十部乐”。继苏祗婆之后来自西域的艺术家白明达，从隋至唐，都被皇帝封为“乐正”官，他“更造新声”，创作了《万岁乐》、《藏钩乐》、《投壶乐》、《泛龙舟》、《长乐花》、《十二时》、《七夕相逢》、《玉女行觞》、《神仙留客》等经典乐曲，在中国古代史上久负盛名。草原与中原乐舞优化组合，既弘扬传统，又创新发展的“胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞、凉州乐舞、泼寒胡舞、五方狮子舞、霓裳羽衣舞”等，达到了当时的尽善尽美程度。唐代著名文人白居易、刘禹锡、张祜、元稹、杜牧等，对此有着“胡腾醉舞筋骨酥”，“人间物类无可比”，“惟有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人”，“帽转金铃雪面回”，“汗透罗衣雨点花”，“假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿，奋迅毛衣摆双耳”，“三百内人连袖舞，一时天上著词声”，“千歌万舞不可数，就中最受霓裳舞”等诗文记胜。与草原艺术有着渊源关系的“歌舞戏《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》”等，“盘舞伎、舞轮伎、长轿伎、弄碗珠伎、马舞、马戏、马球、蹴鞠（足球）”等被“总谓之百戏”的民族民间艺术，更构成了隋唐时代最为活跃的艺术景观（参阅《隋书·乐志》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书·艺文志》、《通典》、《全唐诗》）。　　公元960-1279年的南北两宋时期，西夏、辽、金三个草原王国，把草原艺术的价值增殖到整个上层建筑领域。西夏王国，以“羌汉弥人同母亲”，“一一教诲成人杰”的思想策略，提出了“王者制礼作乐，道在宜民；蕃俗以忠实为先，战斗为务”的文化主张，具有较高的艺术理论价值（参阅《西夏书事》，吴广成著，小岘山房版；《甘肃师大学报》1980年第二期陈炳应的《西夏的诗歌、谚语所反映的社会历史问题》）。北国草原的契丹辽国，宫廷与民间的雅乐、宴乐、军乐、散乐、手技、角抵、俳优、塔舞、祭舞、莽式舞、胡旋舞、泼水舞、驯狮舞、驯象舞，以及“大胡牵车小胡舞，弹胡琵琶调胡女”的景象，把草原艺术推向了辽文化的新阶段。女真族建立的金朝，不仅将草原各民族的艺术兼收并蓄，而且与中原文化紧密切合，以“著诚去伪”的儒学思想和“事当任实”的价值意识，广泛发挥艺术民族化的“六礼九乐三和”功能：“礼敬、礼序、礼理、礼文、礼义；乐亲、乐和、乐心、乐化、乐怡、乐盛、乐质、乐仁、乐民心；和上下、和天地、和万物”（参阅《辽史》卷53《礼志》、卷54《乐志》，《全辽文·契丹歌》，《金史》卷7、卷8），从而把草原艺术与中原艺术推及到整个意识形态，使其不仅成为娱乐享受的精神食粮，而且成为教化人民、强化王权的舆论规范。至于草原乐舞的一些名称被宋词作为“以曲添词，以词定曲”的词牌，“凉州大曲”用于宋杂剧的创作等等，更可窥见到草原艺术历史价值的辐射影响力。　　公元1206-1368年的大元帝国时期，蒙古族将草原艺术推向了“规模严广、乐声雄伟而宏大”的历史新纪元。元朝宫廷雅乐的四大乐队（乐音王队、寿星队、礼乐队、说法队），不仅把草原乐舞艺术应用到政治、军事、朝会、祭祀等各种重大活动，而且从宫廷到民间，那独具特色的《白翎雀》乐曲，《白沙细乐》、《四大天王舞》、《十六天魔舞》、“倒喇戏”，那各种场合各种形式的大、中、小型歌舞艺术表演，“好汉三艺”的那达慕盛会，演唱长篇史诗的“乌力格尔”等等，成为元代蒙古民族精神的艺术代表。那深受皇帝皇后崇爱的山水画、人物画、肖像画、花鸟画，特别是西域“色目人”画家高克恭、蒙古族画家张彦辅、维吾尔族画家边鲁，这三位元代画界名人的作品，以其“惯识风沙草漫野”，“亦识九重之天马”，“回忆曾为天帝客，家在白云深处住。白云随龙飞出山，我亦攀龙蹑云路”的独特意境，显现出草原画派的风范。那流行全国各地的“杂剧、戏文、散曲”，创造了“大元乐府”的辉煌，从而构成了中国古代文学艺术史上并列鼎盛的唐诗、宋词、元曲三大高潮。燕南芝庵的《唱论》、萨迦班智达·贡嘎坚赞的《乐论》，则以其不朽的艺术理论价值，永垂于中华民族文化艺术的史册（参阅《元史·礼乐志》，董锡玖《中国舞蹈史》，文化艺术出版社1984年版，李福顺《中国元代艺术史》，人民出版社1994年版）。

（元世祖出猎图）

　　公元1368-1909年的明、清两代王朝，其意识形态范畴的草原艺术，除了按照历史形成的模式继续存活与发展外，又涌现了一批新的艺术品牌。诸如：藏戏从宗教艺术面具戏中分离出来，成为民族戏剧的独立品种，创造了“八大藏戏”的辉煌。融汇中原与草原宫廷和民间的器乐、声乐、舞蹈、美术、杂技等各种表演因素而形成的梨园戏、秦腔、昆剧、徽剧、京剧、豫剧、晋剧、二人台、皮影戏、木偶戏等，也在全国各地包括草原民族地区繁盛起来，构成了中国戏剧舞台绚丽多彩的大观园，成为全国各民族的精神美餐。维吾尔族的“十二木卡姆”，藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》三大说唱史诗等，都在中国乃至世界的文化艺术史上，占有崇高的价值地位。　　我们沿着历史线索，简要勾画出草原艺术的价值走向，着重在于说明草原艺术作为中华民族宝贵财富的价值厚重性。其实，以精神文明为象征，以物质文明为载体的草原优秀艺术，跨越了几千年的历史时空，大体上构成了这样一幅价值图景：原始草原艺术，以自觉的实用价值为主，兼有萌芽状态的审美价值；封建时代的草原艺术，以审美价值为主，兼有实用价值以及初级形态的商品价值；现代的草原艺术，大致以自觉的人文价值、审美价值和商品价值为主，兼有一定的实用价值。新中国成立以来，草原艺术得到了全面的继承和最好的发展。草原地区各民族的歌、舞、曲、戏、绘画、建筑、雕塑、服饰、民间工艺等等，以其历史文明的古韵和现代文明的新生，在中国和世界的、现实和未来的文明进程中，构建起一座座艺术宝库，树立着一个个独特品牌，谱写出一页页精美篇章，并以其源远流长的历史价值和开发利用价值，成为既是草原民族又是全体中华民族的人文优势。　　 民族历史的生动写照　我们的伟大祖国，自古至今都是拥有众多民族的国家。每当我们研究中华各民族历史的时候，总会发现，各少数民族特别是草原游牧民族文字记载的史籍，在数量上与汉族史籍相比差异悬殊。由于汉族文字语言产生与成熟的时间最早且持续普及发展，因此汉族的历史一般都有较系统较全面的文字记载。而古代草原上关于游牧民族的文字记载，往往过于简略，缺乏系统性和全面性。传统的草原艺术，则能补之不足。无论是专家学者还是人民群众，都可通过草原岩画、壁画、神话、传说、史诗、民歌等艺术形态，从中更多地了解到草原人类的祖先发祥、民族变迁、社会演化等历史线索和生活风貌。世代生活在雪域高原的藏族，繁衍生息在祖国北疆的蒙古族，祖辈牧耕在新疆绿洲的维吾尔族等，虽然有了本民族文字语言记载的历史，但由于该民族文字语言产生与成熟的年限、使用范围和普及程度等因素的制约，非其民族的大多数史家和学者研究与了解他们的历史，一方面需要翻译民族史籍，另一方面更需要从草原艺术中获得鲜活资料。尤其是对于生活在草原地区的广大民众来说，传统的草原艺术，是他们认知历史的重要渠道之一。草原民族“三大史诗”就是通过艺术的生动写照，演示了藏族、蒙古族、柯尔克孜族等草原民族所处社会阶段的政治、经济、文化等各个方面的恢宏图景，它既是艺术史上的不朽经典，又是相关民族历史的“百科全书”。