“重点资助重大现实题材、重大革命题材、重大历史题材和传承弘扬中华优秀传统文化题材作品创作”是出自2022年文旅部印发的《国家艺术基金“十四五”时期资助规划》中的表述，体现着一以贯之的政策导向与规划力度。文艺政策或准文艺政策中出现的题材内容导向，本质上更是鲜明的“问题导向”，“重大”二字绝非止步于题材范畴，更是剑指题材背后“艺术创作”本身之重大。在挺进重大“现实”“革命”“历史”事件的腹地进行突围时，既要秉持马克思主义的历史观与文艺观，又要遵循艺术的普遍性原则与舞蹈的特殊性原则，涉及从艺术手法、美学观念到价值取向一系列复杂维度，挑战着极高的艺术创新原则。
舞剧《骑兵》定妆照
站在这个角度上，审视“荷花奖”“百年百部”荣光加持下的舞剧《骑兵》，面对中国共产党领导的内蒙古民族解放，面对内蒙古骑兵部队的革命历程这一恢宏的历史语境，如何在由“解放战争、内蒙古地区、人民骑兵”时空、事件、人物三要素构筑起来的宏大叙事基调上，进一步寻找舞剧艺术的书写立场，实现历史真实与艺术真实的有机统一？或许是超出审美判断之外，我更愿意观照的部分。
舞剧的书写有个基本原则，即艺术地再现历史的前提是正确地把握与理解历史。这就提出了一个问题如何于历史“目光”的注视下，再现解放战争中的“骑兵”之“真”？我们知道舞蹈没有语言类艺术的表意优势与叙事容量，很难对标文学或影视作品，将复杂的时空环境、情节内容、角色设置与人物关系融会贯通、细致铺排，只能退而求其次，通过提取典型环境、标志性事件或代表性人物，见事、见人、见物“列菜单”式地复刻历史真实。但这也存在着明显的顽疾，一是缺少从结构上重新破立的基础，二是舞蹈语言的抽象性、模糊性与多义性，往往会指向题材的反面将历史抽象化、概念化、背景化，人物脸谱化、标签化……形神涣散，何谈对历史语境下的人和人的精神的真正观照？这也抛出来一个问题：面对革命题材、历史题材，舞蹈艺术到底要书写什么，才能获得一种穿透历史的强大的力量。
我想《骑兵》先是提供了一个方案，继而回答了这个问题。艺术评价本身包含着复杂的标准体系，事实上构筑这一体系的“目光”从来不是唯艺术的，当我们围绕着艺术的或是历史的“目光”讨论如何实现历史真实与艺术真实、现实主义与浪漫主义、叙事与抒情、继承与创新之间的平衡时？往往忽略了真实的人的主体感知与审美意志，那就是主创何燕敏，一个女儿眼睛里真正的骑兵父亲的样子，从“一个人的父亲”到“一个人的骑兵”，充满温度的舞剧创作构想，引领着创作视角、结构、内容、形式、语言的走向。首先，舞剧选取了冒险的叙事策略，从微观的个人视角切入，这种以小见大、由个别见一般的叙事策略在《无问西东》《我和我的祖国》等电影作品中，是通过对散落在历史长河中的“众多”小人物、小事件细致入微的刻画，从而洞见整个时代气象，类似于《清明上河图》的“散点透视法”，达成恢宏的历史想象。但舞剧《骑兵》更像是焦点透视，高度聚焦于一个核心人物形象，将恢宏历史语境下的骑兵群像，借由朝鲁个体“小人物”的生命历程、情感经验进行重塑，通过刻画真实鲜活的“这一个”，进而探寻整个群体的生存理想与精神价值。
舞剧《骑兵》剧照
“一个人的骑兵”如何落实在舞剧结构上呢？首先是幕次设计，幕次数量一般会指向叙事线的长短和叙事容量的丰简。《骑兵》六幕外加序幕的结构：从《威武的骑兵》到《男儿归》《草原殇》《从军别》《战马情》《英雄泪》《骑兵魂》，各幕标题连缀出一条干净清晰的情节线，记录着一个叫朝鲁的草原青年成长为草原骑兵，亲历了那段解放战争的人生岁月。“顺序”展开的外部情节看似比较平顺简单，但却简中有繁，三字标题全部是“偏正结构”，最后一个字“归、殇、别、情、泪、魂”恰恰落在了“朝鲁”的生命情感体悟上，先入为主的各幕标题自然呈现出情节与情感双线交织的复调结构特性。虚实相生、动静相宜本就是艺术创作的应有之义，值得注意的是，《骑兵》的复调结构并不同于一般舞剧的“兼顾叙事与抒情”，一般的舞剧因为多人物、多视角、多情节、多头绪、复杂的人物与情感关系，情节线与情感线各自建立在完全不同的“叙事逻辑”与“情感逻辑”基础上。而“朝鲁”作为全剧唯一的通关密钥，所有的情节、关系、情感全部集于一身，叙事与抒情无缝衔接、高度融合使整部剧作具有极强的带入感。融合的背后是每一幕的内容设计，都体现着统一的表述逻辑，先由情节引申出主题，主题再赋予一种情感特质，形成一个多层次的内涵架构，例如第一幕游子归乡，隐含着浓稠的故土情结，投射出思念与眷恋的生命情感，六幕中出现的所有核心情节都涉及了重大人生命题：归乡与离乡、疾病与死亡、爱情与友情、相聚与别离、战争与和平……情节、人生命题与情感三位一体，主客观世界彼此深度互嵌，虚实空间转换平滑无痕，艺术形象背后既有编导的审美意志，更是女儿对父亲的全部情感投射。
书写骑兵亦是摹画父亲，对舞剧提出了铺设强情感力度结构的创作要求，离开一个有效的情感力度结构，无法积累情感势能，容易将“感动”变成随机的、孤立的、零星的舞段碎片，导致将观众的情感推至高潮的能量有损。故此紧扣情节内容设计舞段的同时，还要兼顾多个舞段间的情感关联，搭建起有效的情感结构。舞剧中大量单、双、三舞段，都是围绕着朝鲁的内心情感展开的，其中包括三段朝鲁的独舞，四段朝鲁与尕腊的男子双人舞，三段朝鲁、尕腊、珊丹三人舞，两段朝鲁与珊丹双人舞……独双三舞段不仅数量可观，更为重要的是注重建立舞段间的逻辑关联，例如《草原殇》 《从军别》两幕，围绕着朝鲁与珊丹，离别的情节交织着难舍难分的情感，通过两段双人舞展开，朝鲁由第一段的要走变为第二段的留，珊丹从第一段的“拉”到第二段的“推” ，两段双人舞的动机完全反向，不仅刻画出每个人内在心理的反复与变化，也将男女面对情感问题的真实反应表达得栩栩如生。对朝鲁而言不是走与留的问题，而是面对理想与爱情的艰难抉择；而珊丹也并非舍与不舍的问题，是从儿女情长的小情到草原母亲的大义的跃升，形成丰富的表达层次，深化情感力度的同时，将人的精神境界显化出来。
舞剧《骑兵》定妆照
这样一个重大历史选材的舞剧必将涉及到一个审美形态的转化与推进。大凡涉及到牺牲，都提供了将悲剧审美形态转向崇高的可能。那么死亡就变得意味深长了，到底选择“人”还是“马”？如果有人说舞台已有牺牲的群像，这属于无效讨论，事实上死亡本身即产生悲剧之美，悲美之于人和之于马的情感力度是不能同日而语的。人是生命价值的主体，人的牺牲凸显的是生命陨落、理想与精神永存的价值选择，牺牲带来的是消逝与永恒的对照之美，构建“骑兵”这一艺术形象的同时更凸显了精神指向与人性光辉。当然，还有另一种选择，将人与马的情感同构，塑造出人马合一的精神群像，走向共同赴死的行为默契和情感共融……
主创没有给出这个选择，或许，这不是女儿想看到的骑兵父亲，或许还想给年迈的骑兵父亲一个温暖的底色，无论是人的温度还是艺术的温度，唯有挺进超越历史题材本身的美学纵深，方能调动起观众共有的情感基础和想象空间，通过这种想象和认同构建起中华民族内心深处伟岸的意义之网与精神之柱，让一个骑兵、一代骑兵和他们的理想与精神永葆烁烁华光。
（作者长水系舞蹈学博士、舞评员）
